印度尼西亚现代主义的拉锯战：万隆和日惹艺术流派
穆赫塔尔·阿宾，《一旦独立，永远独立》，1946 年
印度尼西亚遍布数千个岛屿和数百个民族，长期以来孕育着丰富的视觉文化——从精巧的蜡染布和皮影戏（哇扬戏），到公元8世纪印度-佛教王国的寺庙浮雕，无所不包。艺术深深地融入日常生活、仪式和精神生活，并世代传承，具有深远的社区意义和象征意义。在这浩瀚而持久的传统中，有一个时代因其断裂和重塑而格外引人注目：现代艺术在印度尼西亚的兴起，这是印度尼西亚艺术史上最具两极分化和政治色彩的篇章之一。
与东南亚许多国家一样，印度尼西亚的现代艺术之路始于殖民主义的长期阴影。在经历了数个世纪的荷兰统治后，艺术家们发现自己正处于文化复兴的进程中——在传承的欧洲技艺与日益增长的民族声音表达需求之间寻求平衡。由此产生的并非单一的艺术身份，而是两种截然不同的思想流派，分别扎根于该国的两个创意中心：万隆和日惹。
但在此分歧形成之前，印尼艺术就已开始开辟自己的道路。
印尼艺术的根源
现代印度尼西亚艺术始于像拉登·萨利赫（印度尼西亚，1811-1880）这样的人物，他是第一位在欧洲接受正规训练的印度尼西亚艺术家。萨利赫是爪哇贵族，精通浪漫主义，擅长描绘宏大的历史场景和动人心弦的动物肖像，这与他同时代的欧洲艺术家，例如欧仁·德拉克洛瓦[1]颇为相似。诚然，他挑战了封建和传统的结构，但最终只能通过借鉴殖民者的风格来实现。他的作品象征着一种讽刺的二元性：一位在欧洲沙龙中享有盛誉的印度尼西亚艺术家，却始终被置于异国情调的视角下审视。
在异国情调方面，20世纪初在印度尼西亚工作的欧洲画家发展出了“美丽的印度”（ Hindia Molek / Mooi Indië ）风格——浪漫化的、明信片般的田园风光。这些风景如画的作品旨在作为纪念品带回家，迎合了殖民者的品味，将印度尼西亚的现实生活扁平化为装饰性的场景。
这引发了像S.苏若约诺（印度尼西亚，1913-1985）[2]这样的艺术家的回应。苏若约诺是印度尼西亚民族画会[3]（Persatuan Ahli Gambar Indonesia）的联合创始人。他摒弃了这种美学，转而追求现实主义。对苏若约诺而言，艺术应该反映人民的精神（jiwa）：他们的生活、他们的斗争以及他们的政治。这种批判立场标志着一个转折点，将艺术定位为民族觉醒的工具。
印度尼西亚现代艺术之父苏若约诺 (S. Sudjojono) 肖像
然而，印尼现代主义仍面临诸多矛盾。西方现代主义推崇个人主义、抽象主义和实验性，而印尼艺术家则普遍抵制前卫艺术运动，转而致力于构建具有凝聚力的民族认同。这场关于形式与内容的争论，最终定义了该国最具影响力的两大艺术运动。
万隆和日惹：两种愿景
在日益加剧的艺术和意识形态冲突中，万隆和日惹这两个创意堡垒应运而生。万隆艺术家倾向于抽象主义和形式主义，而日惹艺术家则强调叙事和社会现实主义，两者共同营造出一种动态张力，为印尼现代主义注入了活力。
万隆学派：概念严谨与形式实验
万隆画派以万隆理工学院（ITB）为中心，深受荷兰艺术家兼教师里斯·穆尔德（荷兰，1909-1973） [4]及其带来的现代主义价值观的影响。穆尔德将立体主义和现代主义抽象主义引入万隆艺术学院，却因推广被许多人视为外国精英主义的风格而遭到强烈反对。
由于西方化， 万隆国际艺术节强调形式技巧、概念清晰度和智力探索，万隆艺术家致力于抽象、结构和理论——通常脱离明显的地区政治评论。
艾哈迈德·萨达利 (Ahmad Sadali)、穆赫塔尔·阿平 (Mochtar Apin)、AD·皮鲁斯 (AD Pirous) 和波波·伊斯坎达尔 (Popo Iskandar) 等人创作了精致的作品，将形式实验与精神内省融为一体。萨达利的纹理抽象呼应了伊斯兰冥想传统，而皮鲁斯则以现代主义视角重新构想了阿拉伯书法。与此同时， 伊斯坎达尔将他的主题提炼成充满活力、富有节奏的形式，在日常生活中展现优雅。
然而，万隆的理性方法招致了批评。1954年，一场印尼旅游展（ITB）的展览被诗人西托·西图莫朗（Sitor Situmorang）猛烈抨击，称其缺乏“印尼灵魂”。 批评家认为该展览过于依赖西方模式，质疑其与独立后身份认同的关联性。然而，正如艺术史学家海伦娜·斯潘贾德（Helena Spanjaard）后来指出的那样，万隆画派及其批评家都受到西方思想的影响——真正的分歧在于创作意图：万隆画派注重形式探索，而其他人则强调社会和政治关切。
如今，该机构继续培养具有强烈学术倾向的艺术史学家、策展人和评论家，尽管有些人仍然认为它尚未完全摆脱继承的框架。
日惹学校：叙事、工艺和社会能量
相比之下，以印尼艺术学院（ISI）为依托的日惹艺术中心则开辟了一条以表达、叙事和亲民性为根基的艺术之路。日惹艺术家们从现实主义、民间传说以及蜡染等传统工艺中汲取灵感，追求一种鲜明的印尼式视觉语言——既具有政治参与性，又有精神根基。
苏若若诺的遗产在这里最为鲜活：这座城市的艺术场景持续关注人们日常生活的现实，并注入了反殖民和革命的能量。
日惹的真正优势在于其社区精神。艺术家运营的空间、草根集体和非正式的驻地，在没有机构压力的情况下促进了实验。较低的生活成本和对批评的开放态度，使其成为独立创作者的避风港。
在苏哈托政权执政期间（1965-1998 年） [5] ，政治表达作品遭到打压，取而代之的是美学形式主义。 艺术家们反抗。苏哈托统治下的艺术被去政治化、商业化，但艺术家们继续通过讽刺和颠覆进行反抗。在这种背景下，ISI成为了艺术异议的场所，体现了印尼艺术必须保持政治参与的信念。
前政治犯亨德拉·古纳万 (Hendra Gunawan)，Geriyawan Melapor（游击队报告），1950 年
乔科·佩基克、纳西伦和赫里·多诺等人物反映了日惹对叙事、象征主义和社会批判的执着。佩基克生动的表现主义捕捉了政治动荡和工人阶级的韧性，而纳西伦则将爪哇神话与层次丰富的戏剧性构图融为一体。 Heri Dono 通过皮影戏风格的生物进行讽刺，将幽默与尖锐的批评融为一体。
日惹的艺术手法不仅体现在风格倾向上，更体现了其对社会参与和文化特质的更广泛投入。日惹艺术家抵制纯粹抽象的创作，而是选择以地方历史、集体记忆和神话想象为中心。这座城市去中心化、协作的艺术精神使其在印尼当代艺术中保持着独特的身份。
并联电流
万隆和日惹虽然常被描述为竞争对手，但或许更应该理解为它们各自代表了印尼的文化广度。万隆的学术严谨性和概念清晰性；而日惹则展现了叙事的私密性和深厚的社会脉搏。
如今，印尼当代艺术界依然烙下这两种文化的印记。随着全球市场趋向于新奇和商业吸引力，印尼艺术家们仍在努力应对更根本的担忧：艺术为谁而生？在日益去政治化的世界里，艺术还能保持政治性吗？艺术如何在保持根基的同时向外拓展？
这些问题并非易事。但在探索的过程中，万隆和日惹塑造的艺术家们传承着独特的印尼声音，这种声音层次丰富、多元，背后是多年的对话积累。如此竞争，还能奢求什么呢？
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作者
菲特里亚·哈希姆
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[1]德拉克洛瓦是法国浪漫主义的重要人物，以其富有表现力的笔触、鲜艳的色彩和戏剧性的主题而闻名。他的作品与当时学院派的新古典主义形成鲜明对比，更注重情感和动感，而非秩序和克制。
德拉克洛瓦的画作经常取材于文学、当代政治和历史事件 自由引导人民 （1830年）是他最具代表性的作品。他对色彩和绘画技巧的重视影响了后世艺术家，尤其是印象派画家。
[2]苏若约诺（S. Sudjojono，1913-1986）被誉为印度尼西亚现代艺术之父，他提倡绘画的真诚与现实主义。他鼓励艺术家描绘印度尼西亚生活的真实精神，摒弃殖民时期遗留下来的浪漫主义装饰风格。
[3]印度尼西亚民族画会（PERSAGI）成立于1938年，是印度尼西亚第一个现代艺术团体。它为国家艺术认同奠定了基础，推广富有表现力、具有社会意识、反映印度尼西亚人民现实的艺术。
[4]里斯·穆尔德（1909-1973）是一位荷兰画家，曾任教于万隆理工学院。他以结构化、立体主义风格的绘画手法影响了一代印度尼西亚艺术家。尽管他的绘画技法备受推崇，但他的风格引发了关于西方对独立后印度尼西亚艺术影响的争论。
[5] 从1967年到1998年，苏哈托的新秩序政府严格控制艺术表达。被视为具有政治颠覆性或左倾倾向的艺术受到审查，而发展、和谐和民族主义等国家认可的主题则得到推广。
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